MARC CHAGALL Y SU CREACIÓN RECONCILIADA

Florero delante de una ventana

No deja de ser anómalo que una sociedad tan agria y tan atroz como la del siglo XX – ¡dos guerras mundiales!, revoluciones y matanzas, odio en todas direcciones –, permitiese o incluso favoreciera el éxito de un creador y una obra especialmente idílicos, más que puramente pacíficos : plantado en medio de tantos desastres, Marc Chagall legó a las generaciones que le seguimos una obra que está impregnada de amor y de gozo, armonía, felicidad, plenitud...

¿Una sorprendente anomalía?

Decía el pintor a los especialistas de plantilla en su “Museo Mensaje Bíblico”, de Niza, la última y permanente de sus grandes ilusiones :

-¡Ah, qué difícil es Chagall, qué dificil!

Cabe suponer que bajo aquella reiterada advertencia latiese una espontánea voluntad de rehusar cualquier explicación. Y no por afán de ocultación, sino sencillamente porque ciertos valores íntimos no son para exteriorizados y menos todavía analizados ni estudiados.

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Basta percibir que la fuente confesa de Chagall es la Biblia, recibida en una tradición judía que para él siempre fue fuente interior inagotable de gozo y de inspiración. Sin embargo, en la propia Biblia hay páginas tremendas, la violencia arrolla a la humanidad a menudo – y especialmente al pueblo elegido –, pero Chagall debió pasar sobre ascuas sobre todo ello, para descansar exclusivamente en las páginas más delicadas. Es decir, su eje bíblico vertebral, el prisma universal para catar su pintura, consiste en “El Cantar de los cantares” y las profecías mesiánicas, particularmente las de Isaías.

Ahora bien, ante la felicidad y la serenidad de las visiones de Marc Chagall no hay que olvidar que fueron pintadas “desde” una sensibilidad forjada en todas aquellas experiencias cruentas. Estas circunstancias refuerzan su analogía personal : al modo que los profetas de Israel habían anunciado el reino mesiánico viviendo en una sociedad convulsa, perseguida y desdichada – y precisamente por eso –. ¿Cabe identificar un empeño personal para superar la áspera cotidianidad y empinarse a la esperanza, la paz y el amor? En el caso de Chagall, parece dudoso : es tal su espontaneidad cuando pinta que no puede evitarse la impresión de que el ambiente habitual de sus obras surja sin esfuerzo, desde lo más íntimo de su personalidad. Pero esta suposición nunca podrá ser confirmada por evidencias demostrables.

La actitud de Chagall ante la Biblia

Quizá el testigo más autorizado para comprender el talante de este pintor haya sido Franz Meyer, su yerno, tan próximo a él : “Chagall estaba familiarizado con la Biblia desde la infancia. Las historias de los patriarcas, de los reyes y de los profetas no se le antojaban la crónica de un tiempo infinitamente remoto, sino como las noticias de otro mundo siempre presente tras la realidad cotidiana. Abraham y Jacob, Moisés y David le eran casi tan próximos como el abuelo de Lyozno o sus innumerables tíos y tías. La noche de Pascua, por ejemplo, la puerta de la casa queda abierta para el profeta Elías, que tiene su cubierto en la mesa”.

Aquel visitante sobrenatural y no obstante esperado, aquella intrusión de lo maravilloso en la adusta cotidianidad – que se hará chisporroteante fiesta en la pintura de Chagall –, sólo pueden considerarse fantasía desde el exterior de su peripecia vital. El pintor siempre reaccionó contra los calificativos fáciles con que se le pretendía etiquetar una vez y otra : “En mis pinturas no hay cuentos de hadas, ni fábulas, ni leyendas populares. Estoy en contra de términos tales como ‘fantasía’ y ‘simbolismo’. Todo nuestro mundo interior es realidad, quizá aún más real que el mundo aparente. Llamar a todo lo que nos parece ilógico fantasía o cuento de hadas es admitir que no comprendemos la naturaleza”.

Volviendo a Meyer : éste reconoce que hacia 1930 la Biblia atraía a Chagall “más por su espíritu y poesía que por su carácter específicamente religioso”. Antes de poner manos a la obra en sus series grabadas, quiso experimentar su presencia física en las tierras de la Biblia. Temía el pintoresquismo oriental, por otra parte, de modo que emprendió su viaje a Palestina cargado de prevenciones tanto como de tensión ilusionada. “Pero la impresión fue tan profunda que rechazó todo lo accesorio a segundo plano. El pintor declararía más tarde que había experimentado la impresión más fuerte de su vida”.

El alma de Chagall en esta coyuntura debió ser el núcleo de un torbellino, la hoja seca a cuyo alrededor mugen los vientos más contradictorios. Viejos recuerdos e inclinaciones de infancia, distanciamiento de la adultez, entusiasmo poético y prevención autocrítica. La profunda impresión consistiría en la súbita superación de todo ello, en beneficio de una experiencia “otra”. Se produjo un entrañable diálogo de las tierras bíblicas con aquel hombre, tú a tú, a despecho de todos los condicionamientos, aunque sin abolirlos (eventualidad imposible, en cualquier caso).

Chagall era judío y era ruso : otra encrucijada. Como ruso, cabe que hubiese participado en algo del espíritu de los pintores de iconos tradicionales : éstos habían adoptado una actitud de máxima humildad ante lo sagrado, apta para permitir que se manifestase a través de sus obras. Se habían sentido siempre “instrumentos del espíritu”, dóciles a sus mociones y poco o nada duchos para interponer maneras ni gustos propios. Pintaban, pues, en un estado cualitativamente no muy alejado del trance : habiendo renunciado a “ser ellos” quienes operasen.

Casi seguro que no fue éste el talante de Chagall.

No obstante, cual fuere su remota afinidad respecto de los pintores de iconos, sabemos que había expresado una profunda emoción ante sus obras : “Mi corazón se apaciguó con los iconos. Recuerdo la impresión que experimenté en el Museo Alejandro II, en Petersburgo, en el momento cuando vi en la sombra los iconos de Rublev, nuestro Cimabue, con una factura roja a la encáustica, como en Pompeya o en El Fayum, y una verdadera pureza lineal”.

Existe, sin embargo, una diferencia fundamental porque el pintor de iconos se abandonaba a la acción de pintar – que para él era esencialmente religiosa –, ateniéndose para ello a unas normas y unos arquetipos muy rígidos, que le permitían una especie de “seguridad técnica”, en el sentido de no preocuparse en resolver problemas. Todo lo había recibido ya resuelto de una vez para siempre. La emoción mística debía pasar a través de aquellos arquetipos y nada más que por ellos.

Chagall, por el contrario, no trabajó asistido por tan soberana tranquilidad. Carecía de apoyaturas tradicionales y se mostraba autónomo respecto de cualquier antecedente : no sólo no imitaba, sino que creaba una iconografía personal.

Como judío no disponía de antecedentes donde referirse. No se trata de la prevención mosaica contra las representaciones figurativas. Ésta ha tenido numerosas interpretaciones flexibilizadoras, tantas como para establecer una tradición propia, que abarcaría los mahzorim medievales y llegaría hasta fechas recientes : el propio Chagall no encontró resistencias en su familia, tan piadosa por lo demás, cuando quiso dedicarse a la pintura. “La profunda desconfianza del pintor respecto al racionalismo y al academicismo, a la vez en el arte y en la vida, es igualmente hassídica, porque uno de los múltiples aspectos de aquel movimiento [se entiende, el de los hassidim] era una revuelta de la masa de los judíos de los pueblos, relativamente ignorantes, contra el intelectualismo rígido que reinaba entre los judíos desde hacía siglos.

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El hassídico-tipo rechaza la máxima del Talmud (recopilación de la Ley y la tradición hebreas) según la cual ‘un hombre ignorante no puede ser un hombre piadoso’, y se apoya por el contrario en otro principio talmúdico : Dios ‘pide el corazón’. Una parábola hassídica cuenta que un muchacho en la sinagoga recitaba el alfabeto hebreo. No sabía leer su libro de oraciones – explicó –, de modo que enviaba las letras al cielo, seguro de que Dios las juntaría, para él, en una oración.

Esta actitud ante la institución explica en parte la facilidad con que, pese a la tradicional hostilidad judía a la creación de imágenes, Chagall obtuvo de su familia permiso para ser pintor. Faltaba en Vitebsk la presión a favor de la erudición, que en una comunidad no hassídica hubiera podido ser irresistible para un joven talento. Así quedó abierto el paso a las artes no literarias.

Se trata del ambiente provinciano, culturalmente pobre, de donde él tuvo que emerger. Sin embargo, esta circunstancia adversa se convirtió para Chagall en la gran oportunidad para forjarse una visión propia del universo bíblico.

Un “sancta sanctorum” para “El Cantar de los cantares”

Imaginamos a Marc Chagall como un hombre muy llano, sencillo y tierno. Su reincidencia en el tema de las parejas que levitan no es fruto de reflexión, sino síntesis de una experiencia que le acompañó siempre. Ello hace de este motivo pictórico algo tan asequible... tan cotidiano... que ni él mismo, ni nadie, extrañará el transvase de la experiencia personal a la gran pintura y, mediante ésta, al mensaje salvador de la Biblia.

Llegada la hora de las síntesis solemnes, es decir, cuando se propuso unificar en un solo museo la médula de su trabajo durante toda la vida, el tema sinfónico no podía ser sino el mensaje bíblico. Y precisamente en su resumen : la plenitud mesiánica.

Llegada la hora de las síntesis solemnes, es decir, cuando se propuso unificar en un solo museo la médula de su trabajo durante toda la vida, el tema sinfónico no podía ser sino el mensaje bíblico. Y precisamente en su resumen : la plenitud mesiánica.

Por esta causa, el eje de su museo de Niza es una pieza de proporciones reducidas donde quiso colgar, precisamente, su versión de cinco aspectos del “Cantar de los cantares”. El espacio disponible para los visitantes impide que éstos se aglomeren. Nada de multitudes : lo más antagónico a una “capilla sixtina” del arte contemporáneo. El lugar constituye más bien una especie de arca o tabernáculo.

El orden de contemplación de estos lienzos no es el de su numeración, sino III, IV, V, I y II. Los cinco han sido ejecutados mediante unas gamas de rojos triunfales : apasionamiento, furor entusiástico, que no pugna empero con la suavidad de las levitaciones ni de las actitudes de los seres que en ellos se mecen, se acarician o se deslizan. ¿Cómo explicar estas aparentes contradicciones? El rojo transmite bien la intensidad, el arrebato – en un sentido totalizador – con que Chagall deseó expresarse aquí (y que el arquitecto de su museo recalcó mediante la concepción de este remanso o “sancta sanctorum”, donde casi se impone la contemplación quieta, serena, interiorizada.

Todo arde en estas pinturas, mas con una llama, como la de la zarza (Ex., 3, 1-4) que paradójicamente no quema. Es la suya una ignición afectiva. Lienzos candentes, como sacados del horno. Éste es el matiz : la llama no los ha tocado, pero los ha penetrado con su poder y están caldeados – también crujientes – hasta lo más íntimo, gracias a lo cual logran la trasposición plástica, muy personal pero fiel a su espíritu, de algunos de los sentidos que se contienen en “El Cantar de los cantares”.

Del hecho mismo de que se registren dos ordenaciones diferentes – a saber, la primera según la numeración que les fue asignada ; y la segunda según la colocación en la sala, indudablemente elegida por el mismo Chagall, induciendo así a una contemplación determinada – se desprende que estos cinco lienzos no componen precisamente una secuencia narrativa. Ni siquiera el análisis de los textos bíblicos que respectivamente se invocan para cada uno sugiere nada que se parezca a un hilo argumental. Lo que importa es el impacto del conjunto : la elocuencia “envolvente” que éste adquiere para el visitante, dejándole en el centro mismo de aquella ignición amorosa. Con lo cual se le impulsa a participar de la misma.

En los lienzos, así como en el poema bíblico, la carnalidad es asumida plenamente, pero exaltada más allá de sí misma. Se trata, qué duda cabe, de un poema y de unas pinturas amatorios. Mas no sólo amatorios : el componente sexual queda subsumido, a la vez que comprometido, en una actitud humana infinitamente más vasta, de proyección cósmica. Ésto sugieren repetidamente las figuras que se elevan o dominan sobre paisajes. Lo temporal está muy abajo, mientras que el amor, este amor, rebasa sus condicionamientos.

Pudiéramos hallar ejemplos de una óptica semejante en la poesía universal, desde Dante a Vicente Aleixandre. Por otra parte, así se comprende mejor, desde otro ángulo, la altísima valoración de la realidad matrimonial que ha resaltado la teología católica a partir de Pablo.

Iconografía de los amantes

La frecuencia de la pareja de amantes ingrávidos – ¡durante toda la producción de Chagall! – bastaría para recordar que contempla el mundo desde una experiencia amatoria. Ésta imprime carácter : “el que ama” es un hombre esencialmente diferente de los demás y su relación con el entorno queda benéficamente modificada por el acto de amar.

Ahora bien, que nadie piense en constreñir aquella experiencia a una vertiente espiritualizante, con todo y ser ésta, desde luego, tan noble : el amor que Chagall pinta – porque lo vive – es profundamente sensual.

Por ello, sus parejas aparecen innumerables veces tendidas, acariciándose suavemente. Su dulce solaz parece irradiar sobre los paisajes y las gamas cromáticas donde han sido sucesivamente contempladas : es la suya una sensualidad comunicativa, poseída de clara vocación universalizadora.

Sin embargo, tan erróneo como espiritualizarle sería incurrir en la interpretación opuesta. Aunque a él le tuvieron sin cuidado las exégesis tendenciosas, sería falsearle pretender ver en Chagall a un apologista de una carnalidad desenfrenada. Sencillamente, no existe antagonismo ni contraposición de ninguna clase : como “hombre de la Biblia” que fue, Chagall siempre sintió su propia humanidad como la realidad donde cuerpo y espíritu, no ya son indisociables, sino que constituyen una profunda unidad.

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Por lo demás, parece que hubiera conservado durante toda su vida el encanto y el maravillado asombro de su descubrimiento del desnudo femenino, mediante el que es normal que el varón halle acceso al erotismo heterosexual. Su novia, Bella, se le mostraba desnuda por vez primera. Recordaría aquel momento con deliciosa sencillez :

“Temía incluso acercarme a ella, avanzar más cerca, tocar aquel bien”.

Hay en esta actitud un componente de respeto sobrecogido, mezclado con la admiración, que posee algo de sacral. El temor a tocar la carne de la amada es semejante al de los tabúes que defienden los objetos sagrados : éstos, en cuanto puros, no deben ser tocados por las manazas del hombre, que se suponen sucias. De ahí los frecuentes ritos de purificación “antes de” establecer contacto físico con lo sagrado (por ejemplo, el lavatorio de manos previo al sacrificio en la celebración de la eucaristía católica). El joven, atónito ante aquella belleza nueva, se había sentido también indigno de ella, recelando mancharla con su contacto. El cuerpo desnudo de Bella fue para él una hierofanía.

La maravilla se repetiría una y otra vez, inagotable. Sus parejas solazándose participan siempre de una inocencia primigenia, comparable a la que el propio artista había experimentado aquel día memorable. No son nunca desgarradas, brutales ni sarcásticas : caracteres que aparecen, en cambio, en gran parte de la producción erótica de Picasso. Sino tiernas, profundamente apacibles y delicadas : la caricia predomina sobre la lujuria. Se palpan mutuamente con el candor que el niño explora sus genitales. Son hombres y mujeres indefinidos, que jamás dejan de “descubrir” el portento del cuerpo del otro, pero no incurrirán en la agresión. El colorido irreal con que rodea ese tipo de efusiones contribuye, a su vez, a “des-realizar” la urgencia estrictamente copular. El apretón se convierte en roce.

Así queda perpetuado a través de toda su producción : la ilusión inicial confiere a esas parejas una limpidez perenne. No se hastiarán, ni buscarán enrevesadas perversiones. No es posible, ni hubiera sido necesario, porque el hontanar de su felicidad mana de su capacidad inagotable de pasmo primerizo. El hombre y la mujer están continuamente naciendo al amor en la pintura de Marc Chagall.

Es coherente con todo ello que tan a menudo las parejas se remonten en el aire abrazadas. Otras veces son personajes o seres aislados los que flotan. ¿Vuelo propiamente? Mejor, un estado de ingravidez. No les cuadraría la interpretación freudiana. Se trata, más bien, de una superación de la contingencia : esos seres gravitan “por encima de” de los eventos cotidianos. Habitan otra dimensión de la realidad.

Que sean con tanta frecuencia precisamente parejas en plena delectación mutua sigiere que su levitación se produce por virtud de la energía amorosa que liberan : es el amor lo que las hace superar la dura tierra donde otros penan, se esfuerzan o se crispan. Ellos son arrebatados a un orden donde nada puede perturbarles. Ésta, y no otra, era la intuición por la que la humanidad tanto había anhelado la capacidad de remontar el vuelo, como las aves. Incluso el más materialista pasajero de nuestros actuales reactores convendrá, si lo piensa un poco, en que ha sido hasta cierto punto “liberado del tiempo”, de la fatiga y de innumerables contingencias molestas : otros hombres, en el suelo, por debajo de él, están acaso recorriendo la misma distancia, pero donde él emplea minutos sobre la tierra hay que invertir horas o días enteros, padecer calor o frío, sed, viento... El vuelo ha anulado todos aquellos factores. Continúan existiendo allá abajo, pero no rigen para quien vuela.

Por otra parte, esos cuerpos ingrávidos olvidan al serlo algunas de las quiebras de su condición. Ligereza, sinuosidad, altura, les relacionan visualmente con otras realidades, como la brisa, el pensamiento, la serenidad o la dicha. Realidades huidizas, mas no menos considerables que el cuerpo mismo. Entonces se erige éste en mediador entre unas y otras : a la vez que opera su levitación, remite al orden inmaterial e incluso se muestra como si se colase en él. Semejante era la intención del alargamiento en las figuras de “El Greco”.

Así también el amor humano es una realidad corporal que compromete poderosamente el componente somático, pero lo trasciende : los enamorados – si realmente son enamorados y no bichos en celo – ingresan en un mundo ideal, donde las proporciones y la lógica de la tierra quedan anuladas. Alcanzan la experiencia de un ámbito diferente. Trascienden su humanidad.

Presencia del andrógino

La pareja se estrecha tan fuertemente, es tan intenso su deseo recíproco de identificación, que llega a “ser uno” : Marc Chagall lo expresa mediante la androginia de una figura doble.

El empleo de este recurso se encuentra ya en algunas de sus versiones de Adán y Eva. Éstos reaparecen en “Homenaje a Apollinaire”, con elementos todavía cubistas, bifurcándose de un tronco que es común a ambos. También “David y Betsabé” se han fundido en una cabeza doble.

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La exégesis de Meyer establece una relación de este venerable tema de la androginia con la alquimia, otro espejismo que reaparece a lo largo de la historia de la cultura : “La unión de los contrarios, la procreación y el nacimiento, el crecimiento y la muerte, son los temas que hablan en estos cuadros. Ante ellos, cabe pensar en el simbolismo alquímico tal como nos lo han revelado las investigaciones recientes. Este parentesco no es fortuito. Como alquimista, Chagall tiene constantemente en el espíritu el anhelo del ‘solve et coagula’ , de la disolución de los vínculos puramente racionales de las cosas con objeto de un retorno a lo elemental aceptado incluso en sus contradicciones más agudas y de una superación de los contrarios en el seno de una nueva unidad viva. En cada cuadro, a través de la construcción de los colores y de las imágenes, Chagall persigue esa unidad ; para emplear sus propios términos, a través de la ‘química’ de la materia coloreada y la ‘construcción psíquica’ del cuadro [...]

La ‘química’ triunfa en los cuadros del ciclo parisino ; el murmullo y la irradiación del alado color que crea el espacio del cuadro proceden de esa operación ‘interior’. En Chagall, el color remite a la forma, la forma al tema y éste, de nuevo, al color. Por esta razón, pueden también comprenderse los ‘símbolos’ [...], en cuanto una representación del trabajo creador mismo. Las metáforas de la separación y de la unión, del intercambio y de la transformación, del nacimiento y de la muerte, valen igualmente para la ‘química’, para la misteriosa metamorfosis de la energía psíquica en espectáculo. El tema del ciclo adquiere un nuevo sentido. Porque la experiencia de la ciudad, como la del carácter francés conexo con París, fue el origen de esta nueva profundización.

Recordemos, en fin, que la androginia es una de las formas mediante las que se expresa la nostalgia de una perfección perdida : alude también, pues, a unos orígenes que se desea recuperar. Cuando Vicente Aleixandre exclama : “¡Quiero ser tú!” , su apasionado grito es el de todos los enamorados que pugnan para superar la dualidad de su condición e incorporarse al otro, al ser querido : desandar, por tanto, la penosa senda de la existencia para reintegrarse a los orígenes felices cuando no se daba la pena de la separación.

La naturalidad con que los andróginos campan en los cuadros de Marc Chagall es un nuevo testimonio de que aquella reintegración se ha producido ya de algún modo.

Familiaridad con los animales

Para encontrar en el pasado una analogía con el cariño y la familiaridad que reciben los animales en la pintura de Chagall es preciso remontarse a Giotto. El genial florentino, alma de niño también, había visto por su parte a los animales con ojos de compañero de juegos : cercanos, comprensibles, casi humanizados. No había establecido la barrera teórica de una superioridad en cuya virtud el hombre se encaramase en el pináculo de la creación para contemplarlo todo desde allí, de arriba abajo, desdeñosamente. En el aspecto formal ello se traduce en una desenvoltura y una simpatía que hermanan todavía más a hombres y bestias.

Nuevamente nos encontramos ante un aspecto del estado primordial : paz absoluta entre todos los vivientes. Pero no una paz precaria, momentánea o casual, sino paz profunda, que no puede romperse porque responde a las exigencias íntimas de los seres que la gozan. También a Chagall le importa poco que los pobladores de sus lienzos sean fieras o plácidos borriquillos, aves o caballos alados, porque igualmente conviven en mansedumbre inalterable. El animal pintado por Chagall – cualquier animal – está pronto a retozar. Es impensable que ataque o dañe. Porque el ataque es el resultado de un desorden moral – lo cual equivale a haber sido desencadenado por el hombre – y éste no parece haberse producido todavía en las idílicas visiones chagallianas.

Siempre que los hombres han deseado o pretendido “hablar con los animales” – de ahí las experiencias de muchos chamanes –, colaborar con ellos fraternalmente – lo que ha originado ciclos narrativos como “El libro de la selva”, “Tarzán”, etc. –, en suma, abolir las diferencias que se experimentan con respecto a ellos, tales no son sino intentos de retornar a los orígenes felices : restablecer la armonía primigenia. Quizá no sea tan ilusorio como parece : la leyenda de Francisco de Asís contiene episodios que no necesariamente rechazaríamos como fabulosos. La sensibilidad ecologista de nuestros días parece haber superado, en parte, la mueca desdeñosa con que el hombre moderno había rechazado algunas de las que consideraba puerilidades infundadas. Como quiera, para que hechos semejantes sean, por lo menos, concebibles es preciso que el hombre se muestre a sus hermanos los animales en un estado de paz auténtica, interior y exterior.

Todo ello es coherente con lo que se ve en las obras de Chagall. Aquellos hombres sin malicia, aquellas parejas que sólo se ocupan de su mutuo amor, no arrojan sobre los animales de su cercanía la violencia que, a su vez, los encone : antes bien, se insertan pacíficamente en el orden universal que a todos ampara. Síguese que no tienen por qué ser atacados. Unos y otros conviven en armonía. Así debió ser, según narran los antiguos mitos, y así vuelve a desear el hombre que sea.

Un hombre en paz

Todo lo que hemos interpretado en la obra de Marc Chagall pudiera desmoronarse, o por lo menos tambalearse amenazadoramente, en contraste con la actitud personal del hombre. Así es : los valores de armonía universal – precisamente en cuanto muy elevados y muy deseables – sufrirían más que cualesquiera otros el encontronazo con la realidad, si acaso no hubieran sido sólidamente asentados sobre una autenticidad a toda prueba.

He aquí el fondo último de la comunicabilidad de Chagall : su limpidez, su sinceridad. El dibujo puede ser desmañado, la técnica a veces discutible, pero el contemplador percibe que ahí se ha volcado un hombre con toda la convicción de su vida.

Convicción : no lección aprendida, ni doctrina aceptada. Difícilmente las obras de Chagall comunicarían su sosiego cósmico si el propio pintor no hubiera actuado desde el seno mismo de ese sosiego : proyectando sobre cada obra una plenitud en él rebosante.

Ha pintado la paz mesiánica. Pero previamente ha realizado algo parecido a la paz mesiánica en su propia vida : Chagall fue un hombre en armonía con su entorno. Todo lo contemplaba con buenos ojos ; no guardaba rencor a nadie.

Una vida larga – más todavía, si es una vida brillante – proporciona sobradas ocasiones para topar con la maldad, la estupidez, la envidia, la perfidia o la hipocresía. Todo lo superó Chagall desde muy pronto, sin que sufriese su paz interior. No se había librado de las primeras experiencias infantiles adversas. Pero solamente se percibe una dulce y tranquila melancolía en su evocación de Aniuta, la niña que no fue leal con él. Nada de rencor, sino todo lo contrario : un apagado afecto, que pese al transcurso del tiempo aún se puede identificar vivo.

Más adelante, no se sublevará ante su desarraigo estético, sino que lo comprobará con una objetividad no exenta de leve tristura : “Aquí, en el Louvre, ante los lienzos de Manet, Millet y otros, he comprendido por qué mi alianza con Rusia y el arte ruso no se ha consumado. Por qué incluso mi lenguaje es extraño para ellos. Por qué no se me otorga confianza. Por qué me ignoran los círculos artísticos. Por qué no soy en Rusia más que la quinta rueda del carruaje. Y por qué todo lo que hago les parece extravagante y todo lo que, a su vez, hacen ellos me parece a mi superfluo. ¿Por qué, pues? No puedo decir más. Amo a Rusia”.

Profeta de la consumación

La alegría infantil, el entusiasmo cromático, la libertad respecto de las escuelas y los estilos contemporáneos – que él a veces recoge, pero trasciende – no son más que medios con que Chagall comunica la vivencia de su paz. Intensa paz creadora – nada más alejado de la pasividad o de la indiferencia – gracias a la que llegó a su extrema ancianidad tan activo, vivaz y autocrítico como un joven. “Tengo mil dudas – declaraba –. No sé cuándo un cuadro mío es bueno, ni tampoco sé cuándo está acabado. Es necesario que me paren. Me da miedo exponer. Hasta que me muera dudaré de mi obra. Nada me dice que sea importante y que durará más que yo”.

Chagall es un testigo de la armonía mesiánica. Hemos observado que los temas de violencia o enfrentamiento no le acomodan. Tampoco respondió él en términos semejantes a quienes le acosaron en su día. En cambio, se desenvolvió a sus anchas en cuanto significase unión, armonía, sosiego, felicidad o ensueño. Probablemente, gracias a sus dos amores sucesivos, muy limpios, aquel hombre realizó, en efecto, la armonía de su existencia : lo más semejante posible, en el cruento “aquí y ahora” que le cupo en suerte, al ideal de la restauración mesiánica. Por lo tanto, su mirada en torno estuvo siempre bañada en aquella paz. Y la realidad se le presentó consiguientemente ungida por una armonía, un ajuste satisfactorio entre sus componentes, que no responde necesariamente a los dictados de la razón, sino a la más juguetona fantasía, que, a su vez, se niega a reconocerse como tal.

“¡No me llaméis fantasioso! Al contrario, soy realista. Amo la tierra”. En un sentido próximo a éste, no se puede rotular como fantasía el texto de Isaías que es clave en la cosmovisión chagalliana (Is. 11, 6-9). Existe “otra” realidad, una vez doblado el cabo de la bondad, la ternura, la comprensión, la lealtad y el amor. Y a ella estamos llamados.

Hay una gran esperanza al percibir que un hombre del adusto siglo XX haya podido experimentar tan obvia la consumación del paraíso recobrado.



BIBLIOGRAFÍA

Marc Chagall : "Ma vie". Traduction de Bella Chagall.Editions Stock, Paris, 1983.
Musée National Message Biblique (Nice). Paris, 1973.
Ingo F. Walther, Rainer Metzger. "Chagall". Taschen. Cologne, 1987.
"Marc Chagall. Oeuvres sur papier". Centre Georges Pompidou. Paris, 1984.
"Marc Chagall. Tradiciones judías". Fundación Juan March. Fundació Caixa Catalunya. Madrid, Barcelona, 1999.



Obras de Chagall reproducidas

En cabecera :

“Florero delante de una ventana”.


Intercaladas en el texto :

“El circo rojo”.

"La ventana de París".

"La novia blanca".

"Homenaje a Apollinaire"





Regreso a la portada de "Melibea"